История магии и оккультизма" Курт Зелигманн

6. Герметические тайны

    "Им доставляло удовольствие выражаться фигурами, символами и аналогиями, дабы понять их мог только рассудительный, набожный и просвещенный" 
    Синезий      
    Некоторые алхимики сокрушаются по поводу того, что высказываются в своих сочинениях чересчур ясно, открывая больше дозволенного и тем самым профанируя священное искусство. Неосторожный мог быть изгнан из круга избранных и осужден на вечные беды. Однако заметить подобную неосторожность читателю алхимических трактатов нелегко. Прилежный ученик, уловив смысл того или иного высказывания, тут же принимался за поиски другого, еще более глубокого смысла, заключенного в этой новооткрытой истине. Он мог всю свою жизнь посвятить изучению подобных тайн, так и не добравшись до дна этого зачарованного колодца. Но поскольку воображение неустанно влекло его все к новым и новым чудесам, герметический философ несомненно находил удовольствие в таких штудиях. Нетрудно понять, почему алхимию именовали "искусством": для успешного ее освоения нужны были богатое воображение и умелые руки. Цель ее заключалась в создании философского золота. Преуспевали в этом лишь немногие, но и тот, кто терпел неудачу, не считал свои усилия тщетными. Каждодневные раздумья и эксперименты сами по себе несли адепту тайное, непонятное прочим блаженство. Им приятно было иметь дело с разнообразными веществами и инструментами, приятно было поддерживать огонь в печи и наблюдать за ходом процесса. Им доставляли удовольствие ученые беседы с коллегами, посвятившими себя тому же искусству. Многие адепты, по-видимому, ценили путь к совершенству выше, чем достижение поставленной цели. 
    Когда же в тигле наконец появлялось золото, спокойной жизни алхимика приходил конец. Радость его омрачалась опасениями. Сильные мира сего слишком хотели заполучить в свои руки чудотворное средство, которое наполнило бы опустевшую казну. С помощью философского камня они подчинили бы всех своих соседей и провернули бы любые черные дела. Именно это и пугало избранных. Монархи обхаживали мастеров алхимического искусства до тех пор, пока те не объявляли, что не откроют им своих тайн. Тогда адепта бросали в темницу, подвергали пыткам и казнили. Алхимики терпели боль и шли на смерть, но оставались непреклонны. Эти неизлечимые эгоцентрики готовы были на мученичество, лишь бы не признать, что все их труды были напрасны и все их золото - не более чем иллюзия. 
    Из-за всех этих опасностей и из страха перед профанацией алхимики и прибегали к туманному, загадочному стилю, который мы продемонстрируем здесь на нескольких примерах. В книге Абрахама Лямбшпринка "О философском камне" есть гравюра, изображающая двух рыб "без плоти и кости, плывущих в нашем море". Лямбшпринк рекомендует сварить этих рыб в собственном соку; тогда они превратятся в море, "неизмеримые просторы которого не поддаются описанию". Эти рыбы, - поясняет Лямбшпринк, - суть душа и дух, а море - тело. Будучи "сваренными", т.е. алхимически очищенными, эти "рыбы" достигнут неописуемого блаженства. Лямбшпринк добавляет, что эти две рыбы в действительности суть одно. Далее смысл этих слов становится ясен. 
    На следующей иллюстрации в книге Лямбшпринка изображены единорог и олень, прячущиеся в лесной чаще. Единорог - это дух, олень - душа, а лес - тело. 
     
    Мудрецы говорят правдиво, 
    Что есть в том лесу два зверя; 
    Первый славен, прекрасен и быстр, 
    Великий и сильный олень; 
    А второй зверь - единорог. 
     
    Оба скрыты они в лесу, 
    Но достанется счастье тому, 
    Кто поймает их. 
     
    Следующая иллюстрация Лямбшпринка и сопроводительный текст к ней дают представление о том, что следует делать, после того как эти два "зверя", душа и дух, будут пойманы. 
     
    Мудрецы учат нас неложно: 
    Два могучих льва - лев и львица 
    Рыщут в темной, мрачной долине. 
    Мастер должен поймать их, 
    Хоть они и быстры, и свирепы, 
    И с ужасным и диким нравом. 
    Если кто умом и смекалкой 
    Их заманит в ловушку и свяжет 
    И введет в тот же лес дремучий, 
    О таком справедливо и честно 
    Скажем мы: заслужил он по праву 
    Похвалу и честь перед всеми, 
    Ибо мудростью превосходит 
    Умудренных в делах мирских. 
     
    Два льва - это снова символы души и духа. После того, как они будут пойманы, - говорит Лямбшпринк, - "следует объединить их в их собственном теле". Когда человек достигнет совершенства, его душа и дух должны слиться воедино. 
     
    ...В том лесу есть гнездо, 
    А в гнезде том - птенцы Гермеса; 
    Первый вечно стремится к небу, 
    А второй и в гнезде доволен; 
    Но покинуть гнездо не дано им, 
    Их связуют, как мужа с женою, 
    Неразрывные узы брака. 
    Так и мы всечасно довольны, 
    Что орлицу мы держим крепко, 
    И за то восхваляем Бога. 
     
    Дух стремится к Богу, но его удерживает тело. Точно так же ртуть должна многократно подвергаться возгонке: "устремляться к небу" и "возвращаться в гнездо", пока наконец не будет достигнуто состояние фиксации. Алхимик продвигается к своей цели медленно, как улитка. Дух и тело должны слиться воедино в гнезде, т.е. в сердце. "Ритор стал консулом". 
     
    Да, я был родом незнатен, 
    Пока не поднялся высоко. 
    Достичь горделивой вершины 
    Судили мне Бог и природа. 
     
    Мастер сумел отделить душу и дух от тела, с которым они были слиты. Теперь он познал себя! Душа и дух, юный король и крылатый старец, взошли на вершину горы-тела. Но еще не разрешен конфликт между отцом (телом) и сыном (душой). Сын тоскует по отцу, и отец не может жить в одиночестве. Должен быть заключен новый союз. Дух объединит душу и тело и не покинет их во веки веков. "Когда сын входит во дворец своего отца, дворец наполняется радостью". И наконец свершается мистическое единение. 
     
    Мой сын, без тебя я был мертв, 
    Я жил в бесконечном страхе.

   Ты вернулся, и я оживаю, 
    И грудь моя полнится счастьем. 
    Но лишь сын в дом отца вошел, 
    Как отец прижал его к сердцу 
    И на радостях проглотил... 
     
    По завету Гермеса Трисмегиста, сын взошел на небеса и, "восприняв силу высших областей мира", снова спустился на землю. Последняя из приведенных аллегорией Лямбшпринка означает, что отец и сын объединяются в духе, "дабы пребыть так вовеки". 
    Здесь в обратном порядке разворачивается библейская история пришествия и вознесения Христа: сын возвращается на землю, чтобы вечно пребывать на ней. Гермес Трисмегист утверждает: что наверху, то и внизу. Однако земные события следует понимать не как точную копию небесных, а как их зеркальное отражение. Мудрец и ученый беседуют под древом познания, ветви которого - солнце, луна и планеты. Верхний треугольник - это душа, дух и тело вселенной. Нижний треугольник изображен перевернутым. Три вещества, обозначенные символами в его углах, олицетворяют тройственную природу человека. Базиль Валентин, в книге которого приведена эта гравюра, помещает планету Меркурий( на вершину древа и отмечает его восьмиконечной звездой (в отличие от других планет, обозначенных семиконечными звездами). Восьмилучевую звезду в качестве эмблемы мы находим еще в трактате Клеопатры. Восьмерка напоминает гностическую огдоаду - группу из восьми верховных небесных сил, фигурирующую в системах Василида и Валентина. Согласно Плутарху, это число - символ вселенной; Плутарх сообщает, что в основе пифагорейского космоса лежит удвоенная четверка. Говоря о восьми небесных сферах, окружающих Землю, Тимофей вспоминает древнюю поговорку: "Восемь - суть всё". Эратосфен (276 - 196 гг. до н.э.) объявляет, что восьмерка суть "два полюса каждого из четырех элементов, создающие устойчивость - химическую, например, или умственную". 
    Герметическую картину мира можно обрисовать на основе схемы, разработанной Томасом Нортоном (ум. в 1477 г.), которая, как иногда предполагают, является не только планом вселенной, но и чертежом идеальной алхимической печи. Ее топка - Сатана, нижний прямоугольник, заключающий в себе хаос, бездну, тьму и т.п., то есть, согласно Библии, мир до начала творения. Царство Сатаны венчает треугольник, символизирующий сотворенный мир. Он разделен на четыре малых треугольника, обозначающих землю, воду, воздух и небеса. В центре большого треугольника находится человек. Он расположен посередине между бездной и небесами, поскольку его душа и дух сопричастны божеству. Вершина большого треугольника достигает божественных небес, названных "mundus archetypus" ("архетип мира"). В центре небес размещен Бог - бесконечное благо. Конечное благо представляют собой нижние трехчастные небеса. Это небо ангелов, небо природных стихий и небо эфира, концентрическими окружностями охватывающие четырехчастный треугольник сотворенного мира. Углы треугольника - это сера, соль и ртуть (тело, душа и дух). Иерархическая структура вселенной на этом плане подобна "архитектуре мира" древних египтян, персов и вавилонян. 
    Трактат Нортона начинается так: 
     
    Удивительнейший магистерий и архимагистерий - тинктура [философский камень] священной алхимии, чудесной науки тайной философии, единственный в своем роде дар, ниспосланный человеку по милости Всемогущего, дар, который люди обретали не трудами рук своих, но лишь через откровение - и через наставления учителей. Его нельзя ни купить, ни продать; он вручается единственно по милости Бога достойным людям и совершенствуется долгими трудами и течением времени. 
     
    Ни в чертеже Нортона, ни в тексте его трактата мы не найдем ничего, помимо общих мест. Здесь нет никаких предположений о том, как должен протекать процесс изготовления философского камня. Перед нами одни лишь аллегории - и никаких сведений о весах ингредиентов, промежутках времени, температурном режиме и прочих технических параметрах. Подобные "мелочи" адепту предстояло выяснить самостоятельно. Если он терпел неудачу, то мог передать сыну хотя бы то немногое, что ему удалось открыть; в результате плоды алхимических усилий часто передавались из поколения в поколение и постепенно накапливались. 
    Оказавшись более откровенным, чем обычно, алхимический трактат справедливо возбуждал подозрения. В "Завещании Кремера", немногословном трактате XIV века, описывается серия чрезвычайно странных процедур: "Бери воду неоскверенного юноши, после его первого сна на протяжении трех или четырех ночей, пока не наберешь три пинты. ... Добавь два стакана очень крепкого уксуса, две унции негашеной извести, пол-унции живой воды, приготовленной по описанному выше способу. Помести смесь в глиняный горшок и поставь его на перегонный куб, или сосуд для дистилляции, etc.". Этот процесс иллюстрируется простеньким рисунком. Уж не в том ли состоит великая тайна, что специально подготовленные серу и ртуть следует выпарить в "чрево" сосуда и выпустить пар через трубу? Как именно подобает поступить с этой испарившейся смесью, не вполне ясно, ибо понять, что делает маленький алхимик на вершине холма, невозможно. Рядом с ним стоит сам Кремер, аббат из Вестминстера, облаченный в широкий плащ. Силуэт его похож на очертания соседнего холма. Уверенным жестом Кремер указывает на свое изобретение. Была ли ему ведома тайна? Ни в коем случае! Никакого аббата Кремера из Вестминстера не существовало на свете. Этот бенедиктинец - всего лишь плод фантазии некоего анонимного адепта. 
    Несколько алхимических трактатов о философском камне приписывается Базилю Валентину, настоятелю аббатства Святого Петра в Эрфурте. Подзаголовок к его книге "Азот" исчерпывающе ясен: "Методы, позволяющие изготовить тайный камень философов". Но содержание этой книги разочарует тех, кто рассчитывал найти в ней какую-либо техническую информацию. Валентин пишет алхимическими метафорами. Его альтер эго - герметический дракон - изъясняется в положенной ему манере: "Я стар, болен и слаб. Мой псевдоним - дракон. Потому я заключен в яму, чтобы получить в награду королевскую корону и обогатить мою семью; будучи беглым слугой, я все же способен совершить подобное деяние; мы овладеем сокровищами королевства...". Этот загадочный текст сопровождается гравюрой. В центре алхимического диска изображен человек. Лицо его обрамлено треугольником, символизирующим троицу "сера - ртуть - соль". Соль - это фундамент алхимического процесса. Она отождествляется с тяжелым Сатурном, чей черный луч указывает на куб - символ тела. Тело также может служить эмблемой философского камня. Как в вавилонской магии цветов, желтизна серы ассоциируется с Марсом, чей луч указывает на руку, держащую свечу или факел, - символ души. Луч Меркурия направлен на вторую руку, которая держит мешок - символ духа. Таким образом, тело, душа и дух образуют углы большого треугольника - вселенной. Малый треугольник, в который заключено лицо человека, - это микрокосм, созданный по образу и подобию макрокосма-вселенной. Душа имеет мужскую, активную, огненную природу и обычно ассоциируется с Солнцем. Дух, женский принцип, связан с Луной. Огненная, мужская сущность представлена в образе саламандры, которая "живет в огне"; женский летучий принцип олицетворен орлом. В левом нижнем углу гравюры на земле сидит Король-Солнце, он же Юпитер. В правом нижнем углу изображена богиня верхом на дельфине; это Венера и Диана в одном лице, плывущая по морю. 
    Мистический смысл большого треугольника состоит в том, что Солнце является отцом, а Луна - матерью; они олицетворяют мужское и женское начала. В природе они всегда разделены. Но при помощи алхимического искусства их следует объединить, и от этого брака родится философский камень, муже-женщина, гермафродит. Эмблемой совершенного человека также является гермафродит, ибо для завершения алхимического процесса душа и дух, как мы уже знаем, должны слиться воедино. Внизу гравюры изображены две ноги: одна опирается на сушу (мужской принцип), другая погружена в воду (женский принцип). Это означает, что алхимический процесс должен произойти и с самим человеком, чье идеальное совершенство, по-видимому, отождествляется с андрогинным философским камнем. 
    На диске, между планетными лучами, помещены семь аллегорических образов, соответствующих этапам алхимического процесса, начиная от гниения (внизу слева) и заканчивая воскресением. О том, как должно совершаться "делание", сказано в семи словах, каждое из которых соотносится с одной из стадий процесса: "Visita interiora terrae rectificando invenies occultum lapidem" ("Исследуй недра земли. Очищая, найдешь потаенный камень"). 
    Как же следовало производить "очищение"? На этот вопрос адепту давали весьма туманный ответ: "Зафиксируй летучий элемент - объедини подвижный женский принцип с неподвижным мужским". Такой ответ - всего лишь очередная загадка. Эмблема "фиксации летучего элемента" - два связанные вместе крыла - расположена на гравюре Валентина в центре верхней части. "Летучий элемент" - это испаряющаяся ртуть. "Неподвижный элемент" - это ртуть, остающаяся на дне сосуда. Капли пара, сконденсировавшиеся на крышке сосуда, снова падают на дно, и "вода, возвращаясь, несет с собой благо". Такое попеременное восхождение и нисхождение "летучего элемента" Валентин уподобляет морским приливам и отливам. Сам этот процесс, так называемая сублимация, служит для разделения мужского и женского начал, заключенных в ртути, и для фиксации летучего элемента. Мужской и женский элементы должны очиститься, прежде чем сочетаются браком, - подобно тому, как совершают омовение жених и невеста, прежде чем войти в брачный чертог. На гравюре Валенитна двойственная природа ртути (выражаясь алхимическим языком) представлена в образе увенчанного короной гения, который держит в каждой руке по кадуцею. Противостоящие друг другу мужское и женское начало аллегорически изображены в виде двух воинов. На мече одного из них сидит орленок - символ летучего элемента. Меч второго воина обвивает кольцами змея, увенчанная короной, - символ "фиксированной" ртути. Дополнительные эмблемы двух противоборствующих сторон - солнце и луна. Алхимик должен положить конец беспощадной борьбе между этими родственными друг другу по высшей сути началами (символом противоречия, заключенного в одном и том же металле, у алхимиков был лебедь - птица, согласно Аристотелю, способная сражаться с себе подобными). Примирение непримиримого - это и есть "фиксация летучего элемента", эмблема которой - два соединенных друг с другом крыла - помещена на переднем плане гравюры. Все эти аллегорические образы интерпретируются без труда, однако "прочесть" в них химический рецепт не представляется возможным. 
    Не способен помочь нам и алхимический дракон Назари. Наделенный человеческой головой, он обретает и дар речи, однако нам от этого не легче. Герметическая тайна не становится прозрачнее. В этом чудище нелегко признать потомка старого доброго гностического Уробороса. Само "священное искусство" оставалось неизменным, однако символы его в ходе веков подчас приобретали причудливые и диковинные формы, преображаясь до неузнаваемости. Каким же скромным выглядит змей Клеопатры по сравнению с барочным драконом Назари! Фантазия, которой итальянцы, вероятно, одарены щедрее других народов, породила на свет на удивление изощренную эмблему. Крылатые сандалии Меркурия напоминают нам, что этот монстр символизирует соответствующий данному божеству металл - ртуть. "Лишние" хвосты, украшенные затейливыми знаками, намекают на попытку создать новый алхимический синтез. А сложные узлы, в которых переплетены четыре хвоста дракона, столь же запутанны, как и его сбивчивые речи: 
     
    Восставая от смерти, я убиваю смерть - которая убивает меня. Я снова поднимаю тела, которые я сотворил. В смерти живой, я разрушаю себя - о чем вы ликуете. Вам не дано возликовать без меня и без жизни моей. 
    Если я несу яд в своей голове, то в моем хвосте, которым я жалю в ярости, заключено противоядие. Всякого, кто вздумает смеяться надо мной, я убью пронзительным взглядом. 
    Всякий, кто жалит меня, должен сперва ужалить сам себя; иначе если я ужалю, сперва ужалит его смерть в голову; ибо сперва он должен ужалить меня - укус становится лекарством от укуса. 
    Поистине, нужно быть новым Александром, чтобы разрубить этот Гордиев узел, - и именно такой смелый метод порекомендовал адептам Михаэль Майер (1568 - 1622). "Познай это яйцо и разруби его пылающим мечом. Есть в нашем мире птица, что превыше всех прочих птиц. Разыскать ее яйцо будет твоей единственной заботой. Нечистым белком окутан его мягкий желток; разогрей яйцо в согласии с обычаем, а затем мечом своим осторожно разыщи его; после Вулкана Марс ускорит работу; когда же вслед за этим явится птенец, он преодолеет огонь и меч". 
    Таким образом, для трансмутации необходимы огонь и металл - Вулкан и Марс. Пока что советы Майера довольно внятны, но следующая рекомендация способна шокировать слабонервного читателя. Чтобы сделать "благородное снадобье" совершенным, нужно найти кормящую мать, которая даст свою грудь жабе. "Приложи к груди этой женщины жабу, чтобы она напилась ее молока; и когда жаба наполнится молоком, женщина умрет". По сравнению с сухими формулами и числами современной химии, такой совет производит потрясающее впечатление. 
    Но на этом воображение Майера еще не достигло своих пределов. На двадцать третьей эмблеме из его трактата с головокружительной дерзостью сопоставляются в одном ряду мифологические сцены, не связанные между собой ничем, кроме причастности к следующему эпизоду "великого делания". Адепт (или бог Вулкан?) разрубает голову спящему Юпитеру. В правой руке Юпитер держит знак своей власти - пламя молнии. Левой рукой он опирается на свою священную птицу - орла. Из разрубленной головы встает обнаженная Афина Паллада. На нее струится с неба золотой дождь. На заднем плане подобно солнцу поднимается над горизонтом голова статуи Аполлона. Поодаль сам Аполлон в шатре обнимает Венеру. За ними наблюдает Эрот. Всем этим образам Майер дает следующее объяснение: "Когда Паллада родилась на Родосе, пошел золотой дождь и солнце сочеталось браком с Венерой. Сие есть чудо, и истинность его подтверждена греками. В честь этого события на Родосе был праздник, когда говорили, что из туч проливается золотой дождь. И солнце соединялось с Кипридой, богиней любви. В то мгновение, когда Паллада возникла из мозга Юпитера, из сосуда потекло золото, как дождевая вода". 
    Мифы Древней Греции сплавлялись в алхимических ретортах с библейскими легендами. Алхимиком был Ясон, отнявший золотое руно у брызжущего ядом дракона. Алхимиком был Веселиил, еврейский ремесленник, избранный Моисеем. Не мог не знать "великую тайну" Иов - ведь его богатство чудесным образом умножилось, когда Господь благословил его. Философским камнем владели Александр Великий и Соломон, а также Пифагор, Демокрит и Гален. В каждом историческом повествовании, где упоминалось слово "золото", алхимики искали тайный мистический смысл. Каждую легенду, где встречалось это слово, они принимали за герметическую аллегорию. Предания и философские учения Востока и Запада снова, как в эпоху гностицизма и неоплатонизма, слились в причудливую синкретическую картину мира. Под знаком Гермеса объединились небеса теологии и небеса греческой философии, чудовища восточных сказок и мифические персонажи древних эллинов. 
    Характернейший образчик такого синкретизма - герметическая картина мира, изображенная на гравюре Милия. Вверху помещена Святая Троица: агнец, голубь и древнееврейский Иегова. Окруженные ангелами, они испускают лучи божественного света. Внизу расположен материальный мир. Герметическое "делание", которое находится "наполовину вверху, наполовину внизу", окутано звездным небом. В центре его - треугольник, отмеченный символами ртути и золота. Он окружен тремя эмблемами алхимического процесса. Первые две из них - это треугольник, обращенный вершиной вверх (символ воздуха и летучей ртути) и треугольник, обращенный вершиной вниз (символ воды и фиксированной ртути). В структуре третьей эмблемы оба качества ртути объединяются, накладываясь друг на друга и образуя шестиконечную звезду - символ "фиксации летучего элемента". Эти знаки окружены семью концентрическими кругами. Во внутреннем круге содержатся рекомендации по использованию в алхимическом процессе четырех степеней огня. Далее следуют два круга с троицами ртути, серы и соль. Милий проводит разграничение между обычной ртутью и философской - духовной, невещественной. Следующие три круга символизируют время, которое Милий подразделяет на "солнечный год", "звездный год" и "год ветров". Эти понятия определяют влияния солнца, звезд и атмосферных условий на герметическое "делание". Наконец, седьмой, внешний круг напоминает адепту, что эти влияния необходимо учитывать и использовать. Следует дожидаться благоприятных сочетаний небесных тел, - потому-то во внешнем круге и изображены двенадцать знаков Зодиака и пять планет (Солнцу и Луне отведены на этом плане мироздания особые места). Сферой неподвижных звезд окружены пять герметических эмблем: ворон, лебедь, герметический дракон, пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, и феникс, воскресающий в огне. 
    Дольний мир дуалистичен - разделен на свет и тьму, день и ночь. Мужчина и женщина прикованы цепями к миру горнему. Они символизируют два животворных начала, которыми Бог одарил материальный мир. Здесь, "внизу", все разделено на пары по принципу "мужское - женское". Эти два начала объединяются только в Боге, ибо Он - причина всех вещей. С двумя человеческими фигурами, олицетворяющими эти полярные начала, связано множество дополнительных символов. Мужчине соответствуют солнце, золото и качества тепла и сухости. Мужчина - это душа, порождающий принцип. Он ассоциируется с зодиакальным Львом, управляющим самым жарким месяцем года. Он - Юпитер и Аполлон; его стихии - огонь и воздух, ибо они сухи и теплы. Его эмблемы - огненный феникс, а также лев - символ золота. Лев и человек поддерживают солнце, а солнце, равно как и небесная звезда (символ порождения) - это философское золото. 
    Женщине соответствуют луна, серебро и качества влажности и холода. Женщина - это дух, плодоносящий, зачинающий, рождающий и питающий принцип. В правой руке она держит гроздь винограда, плодородие которого - ее главное достоинство. Она ассоциируется с дождем и влажными испарениями земли, ибо ее стихии - земля и вода. Из груди ее истекает Млечный Путь - семя, которое пронизывает весь телесный мир и которое мудрецы называют также мировым духом или мировой душой. В левой руке женщина держит луну, изображенную сразу в двух ее полярных фазах. "Летучесть" женского начала представлена в образе орла. Серебристая луна - это также символ Актеона из античного мифа. Актеон случайно увидел купающуюся Диану и был за это превращен богиней в оленя. Очистившаяся Диана - символ алхимического испарения, шестой стадии "великого делания", на которой в реторте алхимика появляется серебро. Рога Актеона имеют по шесть ответвлений (вспомним шестиконечную звезду - символ "фиксации летучего элемента"), а его превращение в оленя - не что иное как аллегория трансформации, происходящей в алхимическом сосуде. Серебро, луна, Диана и ночь - все это тесно связанные между собой понятия. Алхимической аллегорией шестой стадии является также Дева Мария - непорочная, как и Диана, - стоящая на полумесяце. 
    В космической символике Милия явственно подчеркнута двойственность материального мира. Однако в центральной части своего плана мироздания он изображает мистический союз двух противоположных начал. Здесь мы видим слитых воедино львов Лямбшпринка: у них два тела, но лишь одна голова. Мудрец опирается ногами на тела этих львов 
    - одновременно на мужской и женский принцип, на душу и дух. В его одеянии сочетаются тьма и свет, день и ночь, те же мужское и женское начала. Он подобен Богу. Глаза адепта открыты, он познал добро и зло. Он сорвал плод с древа познания - и райское древо многократно умножилось, образовав целый сад на вершине герметического холма. Залитый светом солнца и луны, а также божественным светом, этот холм - достойное обиталище для мастера, достигшего совершенства. Священная почва этого холма струит одновременно воду и огонь, а деревья, венчающие его, достигают ветвями небесного свода. Эту поистине великолепную картину Милий сопровождает следующим текстом: "Что являют небеса, обретается на земле. Огонь и бегущая вода противостоят друг другу. Счастлив ты, если можешь соединить их. Довольно с тебя этого знания". 
    

7. Алкагест

    Итак, алхимики заявляли, что prima materia, первоматерия находится повсюду. Она считалась сущностью всех веществ, "субстратом", который "всегда остается одним и тем же"(. Это была мировая душа, мировой дух, квинтэссенция, из которой произошли все элементы. 
    Эту-то вездесущую и все же неуловимую силу алхимики и пытались поймать и заключить в философском камне. Чтобы выделить первоматерию - которая была не только летучей, но и чрезвычайно хрупкой, - они растворяли самые разнообразные вещества. Эти операции требовали величайшей осторожности - осторожности, какую и не думают соблюдать обычные химики, когда растворяют различные тела в кислотах. "Химики разрушают, - говорили герметисты, - а мы строим; они убивают, а мы воскрешаем; они жгут огнем, а мы жжем водой". 
    Эта "жгучая вода" и представляла собой мифический универсальный растворитель - алкагест, впервые упомянутый Парацельсом. В трактате "О членах человеческого тела" он утверждает: "Есть также дух алкагест, очень хорошо влияющий на печень: он поддерживает, укрепляет и оберегает от болезней своим действием находящееся в его досягании. ... Те, кто желает воспользоваться таким лекарством, должны знать, как приготовить алкагест". А в книге "О природе вещей" Парацельс говорит об эликсире, который способствует созреванию металлов и делает их совершенными. Тождествен ли этот эликсир вышеупомянутому алкагесту, не сообщается. 
    Но все эти случайные замечания едва ли принесли бы алкагесту славу, если бы не знаменитый бельгийский врач Ян Баптист ван Гельмонт (1577 - 1644), рассказавший об этой таинственной субстанции новые чудеса. Именно он заявил об алкагесте - который именовал "новым чудесным снадобьем", "огненной водой", "адской водой", - как об универсальном растворителе. Ван Гельмонт писал: "Это соль, благословеннейшая и наисовершеннейшая изо всех солей; тайна ее изготовления превосходит человеческое разумение, и один лишь Бог может открыть ее избранному". Одним из таких избранных, разумеется, был сам ван Гельмонт, клятвенно заверяющий читателя, что ему удалось получить алкагест. Алкагест растворяет все, с чем соприкасается, "как теплая вода растворяет лед". 
    На протяжении всего XVII и первой половины XVIII века алкагест искали многие адепты, и один из них даже собрал целую библиотеку сочинений, посвященных универсальному растворителю. Алхимик Глаубер, первооткрыватель сульфата натрия (до сих пор известного под названием "глауберова соль"), считал, что открытое им вещество и есть этот чудесный эликсир. Адепты, как правило, считали слово "алкагест" анаграммой, шифром, скрывающим в себе тайну изготовления эликсира. Поэтому Глаубер и использовал щелочь (по-арабски - al-qili) - ощелочил селитру. 
    Исследования в этой области неустанно продолжались вплоть до середины XVIII века - до тех пор, пока алхимик Кункель не объявил: "Если алкагест растворяет все тела, то он растворит и сосуд, в котором содержится; если он растворяет кремень, то он обратит в жидкость и стеклянную реторту, ибо стекло делают из кремня. Об этом великом природном растворителе писали многие. Одни говорят, что его название означает "alkali est" - "это щелочь"; другие утверждают, что оно происходит от немецкого "All-Geist" - "универсальный дух", или от "all ist" - "это всё". Но я полагаю, что такого растворителя не существует, и называю его единственно истинным для него именем - "Alles L(gen ist", "все это ложь"". Кункель нанес алкагесту смертельный удар: после его декларации упоминания об универсальном растворителе уже не встречаются в алхимических текстах. Адептам, все еще мечтавшим добраться до первоматерии, пришлось направить свои поиски в другие области.     

8. Первые выступления против алхимии

    "Искусство, которое добрые люди ненавидят и многие хулят" 
    Агриппа 
     
    Во второй части "Романа о Розе" Жан де Мён (ок. 1240 - 1305) заставляет Природу жаловаться на глупость и бестолковость тех алхимиков, которые ограничиваются в своей работе лишь механическими процедурами. Мён не сомневается в том, что изготовить золото возможно, но упрекает адептов за пренебрежение к духовной стороне "великого делания". Наука, лишенная морали, лишена для него и мудрости, и сама природа стыдится таких "ученых". Вместо того, чтобы следовать природе, они доверяются "многозначительным словам и парафразам". 
    Джеффри Чосер (1340? - 1400), который перевел "Роман о Розе" на английский язык, настроен более скептично. В "Прологе слуги каноника" мы читаем: 
     
    Когда бы пожелал, он всю дорогу 
    До Кентербери вашего, ей-богу, 
    Устлать бы мог чистейшим серебром 
    Иль золотом... 
    У нас самих кружится голова: 
    Их обманув, себя надеждой тешим, 
    Свои ошибки повторяем те же. 
    Опять, как прежде, ускользает цель. 
    Похмелье тяжкое сменяет хмель. 
    А завтра простаков мы снова маним, 
    Пока и сами нищими не станем. 
     
    Уже в эпоху Возрождения некоторые авторы осуждали алхимию, объявляя это "великое искусство" иллюзией и химерой. Самые яростные нападки раздавались с протестантского Севера. Здесь шли процессы обмирщения, церковь теряла власть, имущество ее конфисковали, монастыри закрывали. Для тех, кто стремился к уединению и созерцательной жизни, это было нелегкое время. Набиравшая силу буржуазия превыше всего ценила здравый смысл. То, что церковь прежде называла грехом, буржуа теперь стали именовать глупостью. Католики объединились с протестантами в борьбе против человеческой глупости - и находили ее проявления повсюду. Язвительные сатирики не щадили ни магов, ни, тем более, алхимиков. Благодаря изобретению книгопечатания алхимические трактаты стали доступны более широкой публике, и многие из тех, кто прежде слепо восхищался герметическим искусством, теперь, прочитав работы мастеров, сочли их глупыми и претенциозными. 
    Эразм Роттердамский (1467 - 1536), остроумием и легкостью пера превосходивший большинство своих современников, показывает в диалоге "Алхимия", что "нет смертного, который был бы разумен во всякий час или не имел своих слабостей. Алхимик ставит опыты на деньги некоего Бальбина - "ученейшего" старика, который "до крайности скуп на слова", - находя все новые и новые способы выманивать деньги у своего молчаливого друга. Чем больше Бальбин вкладывает в эту авантюру, тем теснее он привязывается к мошеннику, цепляясь за него, как азартный игрок за свои кости. Сперва алхимик просит деньги на покупку глиняной и стеклянной посуды, угля и прочего оборудования. Затем расходы возрастают. Потерпев неудачу, алхимик советует своему набожному приятелю послать в дар Богородице несколько золотых, ибо, утверждает он, "алхимия - священное искусство, и для успеха необходима благосклонность небес". Алхимик берется собственноручно доставить приношение в храм, но, разумеется, оставляет его в кабаке. Вернувшись, он снова берется за опыты - и опять неудачно. Оплакивая свое невезение, он сообщает Бальбину: "При дворе пронюхали, что мы с тобою делаем; не иначе как быть мне в тюрьме, и очень скоро... Упрячут меня в башню и до конца дней заставят трудиться на тех, ради кого и пальцем шевельнуть неохота". Ученый Бальбин начинает ломать голову, как защитить друга и отвести от него опасность. 
    Алхимик предлагает подкупить придворных, ибо они "жадны до денег". Так Бальбин теряет еще тридцать золотых. Наконец, алхимик ввязывается в неприятную историю: его застукали с женой соседа. Этот случай дает ему новую возможность облегчить кошелек Бальбина. Наконец, мошенника разоблачают, но теперь Бальбину ничего не остается, как дать тому денег на дорогу, чтобы поскорее отделаться от него. Эразму отлично удается портрет мудрого дурака, легковерного и наивного. Молчаливый и глубокомысленный Бальмин воплощает в себе особый тип глупца, ускользнувший от вниманиее менее наблюдательных современников великого сатирика. И впрямь, ученость и благоразумие могут отлично уживаться с глупостью(. 
    Себастиан Брандт (1457 - 1521) в своем "Корабле дураков" посвятил несколько нелицеприятных строк алхимикам-шарлатанам, прятавшим золото в мешалке, которой перемешивали расплавленный металл; не удивительно, что изумленные очевидцы находили золото в котле! 
     
    Да, не забыть: сверну тут речь я 
    На архидурье плутовство - 
    Алхимией зовут его. 
    Вот этой, мол, наукой ложной 
    И золото в ретортах можно 
    Искусственным путем добыть, - 
    Лишь надо терпеливым быть. 
    О, сколь неумные лгуны - 
    Их трюки сразу же видны! - 
    Кто честно и безбедно жили, 
    Все достояние вложили 
    В дурацкие реторты, в тигли, 
    А проку так и не достигли. 
    Сказал нам Аристотель вещий: 
    "Неизменяема суть вещи". 
     
    Брандт ссылается на "Метеорологию" Аристотеля, где тот утверждает, что искусственным путем изменять вещества вообще невозможно - можно лишь изготовить металлы, похожие на серебро или золото. Это заслуживает внимания, ибо средневековая схоластика (вытесненная ко времени Брандта платонизмом) опиралась именно на теории Аристотеля. Большинство аргументов против алхимии, таким образом, обнажали сухость и бесплодие схоластики, которая изжила себя и - особенно в своих крайних формах - выродилась в бессмысленные спекуляции и силлогизмы, основанные на ложных предпосылках. 
    Подобными силлогизмами не гнушались и авторы конца XVII века. "Если бы алхимия, - заявляет один изощренный схоласт, - существовала на самом деле, ее знал бы царь Соломон. Ибо разве не сказано в Писании, что ему была открыта вся мудрость небес и земли? Но Соломон посылал корабли в Офир за золотом. Кроме того, он собирал подати со своего народа. Если бы Соломон владел философским камнем, он поступал бы иначе. Следовательно, никакой алхимии не существует!"(. Апологет алхимии Иоганн Бехер выдвигает контраргументы, основанные на столь же праздной игре воображения: 
     
    Действительно, Соломон обладал всей полнотой мудрости. Но разве знал он до мельчайших деталей каждое дело, которым могут заниматься люди? Разве был он мастером во всех искусствах и ремеслах? Разве он умел рисовать, резать по камню, тачать сапоги или ткать ковры? Несомненно также, что он не предвидел многих изобретений будущего, таких как печатный станок или порох. Да и вообще, Соломон вполне мог обладать философским камнем. Неизвестно, с какой целью он на самом деле посылал свои корабли. Непонятно также, могла ли эта легендарная экспедиция на самом деле состояться в ту эпоху, когда еще не был изобретен компас. Известно, что германскому императору Леопольду I удалось получить золото. Но разве это заставило его вернуть из плаваний все свои корабли и отменить подати? 
     
    Книга Бехера вышла в свет в 1664 году. Значительно раньше, в 1572 году, гейдельбергский ученый Фома Эраст опубликовал трактат "Объяснения", направленный, главным образом, против Парацельса. Эраст - подлинное воплощение схоластического бесплодия и образец склочности. Посредством все тех же беспомощных силлогизмов он изо всех сил старается опровергнуть возможность трансмутации. Не веря в алхимию, Эраст, тем не менее, убежден в реальности ведьмовства. В своих "Диалогах" он злобно поносит доктора Иоганна Вейера, который осмелился утверждать, что ведьмы - это, по большей части, всего лишь несчастные женщины, страдающие душевным расстройством. 
    Отказывался уверовать в трансмутацию и Пьер ле Луайер, ученый судья из Анжера. В 1605 году он писал: "Что же касается трансмутации, то я не представляю себе, как обосновать ее с позиции разума. Металлы можно фальсифицировать, но не превращать... Раздувая [мехи], они истощают свои кошельки, они пытаются умножить все и не получают ровным счетом ничего. Да, я не верю, - и пусть простят меня философы, если соизволят, - не верю в то, что алхимики способны превратить в золото любой металл". Эту исповедь скептика ле Луайер опубликовал в увесистом томе ин-кварто, звучное название которого - "Беседы и истории о призраках, видениях и явлениях духов, ангелов, демонов и душ, предстающих перед человеком в зримом облике" - позволяет предположить, что в отношении других спорных материй автор настроен не столь скептично. 
    Многие схоласты, твердо верившие в реальность ведьмовства, заявляли, что все усилия алхимиков тщетны. Они не сомневались, что дьявол может являться в облике козла и что ведьмы способны превращаться в кошек, волков и улиток. Метаморфозы духов и людей были для них неоспоримым фактом, - однако доверчивые простаки, верившие в трансмутацию металлов, вызывали у них возмущение и гнев. Так, над сторонниками алхимии насмехался Пьер де Ланкр, знаменитый разоблачитель ведьм: "При таком изобилии герметических идей, - писал он, - во всем королевстве не должно было уже остаться ни одного больного, ни одного нищего, ни одного невежды. Какое несчастье для адептов, что одними идеями трансформацию не совершить!" Маг-неоплатоник Агриппа (1486 - 1534), автор трех книг "Об оккультной философии", поразил ученое сообщество своей эпохи, неожиданно опубликовав трактат "Тщета и ненадежность наук". Свято веруя во все чудеса, он окончательно запутался и принял радикальное решение: все попытки человека проникнуть в тайны природы - сплошное заблуждение. Отрекшись от своих убеждений, он внезапно заявил, что алхимия - не более чем безумие, и изобразил адептов "великого искусства" в трагикомических чертах. Ослепленный новыми предубеждениями, Агриппа не осознал, что эти люди, столь пылко отдающие все свои силы исследованию неведомого, заслуживают скорее внимания и сочувствия, чем насмешек. "Нет большего безумия, - говорит Агриппа, - чем вера в то, что можно выделить и удержать неуловимую субстанцию или овладеть невидимым и испаряющимся веществом. Но запахи угля, дыма, навоза, ядов и мочи становятся для них слаще меда - великим удовольствием. И это длится до тех пор, пока все их достояние, полученное от отцов, имения и вотчины расточаются, опустошаются, растрачиваются попусту и превращаются в дым и пепел. И вместо вознаграждения за свои труды, вместо груд золота, вечной юности и бессмертия, которым они посвятили все свое время и деньги, после стольких лет и расходов - под конец жизни их ждут старость, голод, лохмотья и паралич, полученный из-за ртути, которую они использовали в опытах. Они стали богаты лишь нищетой и столь убогими жалкими, что душу готовы продать за три фартинга. Метаморфоза, которую они хотели произвести с металлами, произошла с ними самими, потому как не алхимики они, а псевдохимики, шарлатаны, не доктора и магистры, а нищие бродяги, не целители, а ярмарочные торговцы - сброд и посмешище для честных людей. Они, не желавшие в юности жить по средствам, старятся среди своих химических бредней и, впав в крайнюю нищету, встречают отовсюду лишь презрение и насмешки; наконец, нужда толкает их на путь преступления, и они делаются фальшивомонетчиками. Потому-то это искусство не только было изгнано из Римской республики, но и запрещено постановлениями святой Церкви. 
    Весь сарказм Агриппы бледнеет по сравнению с язвительностью Питера Брейгеля, с чьего рисунка мастерски выполнил гравюру Хиероним Кок из Антверпена. Брейгель Старший (1525 - 1569), певец человеческой глупости, счел алхимика достойной моделью для своей излюбленной темы. Ужасный беспорядок в алхимической лаборатории отражает состояние ума ее владельца. Жена алхимика с пустым кошельком - воплощение немого отчаяния. Два ассистента выполняют указания мастера; один из них в дурацком колпаке, как нельзя лучше идущем к его тупой физиономии; на лице второго, истощенного и одетого в жалкие отрепья, написано явное отвращение и недоверие. Дети в поисках еды забрались в шкаф, но нашли только пустой котел. Через широкий проем в стене видна площадь перед богадельней; монахиня встречает новоприбывших нищих. Это члены семьи злосчастного адепта: совершив последнюю - и неудачную - попытку достичь своей цели, он бесследно исчез, и один из помощников привел его жену и детей в богоугодное заведение. Две эти сцены следуют непосредственно друг за другом, так как у одного из детей до сих пор на голове котел, найденный в шкафу. Персонажи Брейгеля - это аллегорические образы бесплодной учености, глупости, заблуждений и несчастья. Какой поразительный контраст с горделивыми герметическими аллегориями! 
    В столь же неприглядном виде предстает перед нами карикатурный доктор Раухмантель ("дымный плащ"), алхимик с гравюры Вильгельма Конинга, опубликованной на обложке памфлета в 1716 году. Мизерное количество жидкости, которое ему удалось дистиллировать, не внушает особых надежд, да и толстые пальцы алхимика явно не годятся для столь ювелирной работы. С огромными усилиями Раухмантелю удается выжать лишь пару капель, - красноречивый символ тщетности всех алхимических трудов! Трудно распознать в этом плюгавом невежде наследника таких великих светил алхимического искусства, как Роджер Бэкон или Альберт Великий. Раухмантель появился на свет, когда звездный час алхимии давно миновал и "священное искусство" превратилось в мишень для шутников и острословов. Но постараемся выяснить, столь ли разумной, как полагают многие, была "эпоха разума", ознаменовавшая собой восемнадцатый век.